Transcripción
Claire Parnet«O» como «Ópera». Bueno, «O» es «Ópera». «Ópera», acabamos de darnos cuenta, es una rúbrica un poco... es una rúbrica un poco de broma, porque... aparte de Wozzeck y Lulu de Berg, podemos decir que la ópera no está en absoluto entre tus preocupaciones, ni entre tus intereses. Ya es algo, y al respecto podrías hablar de la excepción que haces con Berg, pero, a diferencia de Foucault o de Châtelet, a quienes les gustaba mucho la ópera italiana, tú nunca has escuchado mucha música ni ópera en particular. A ti te interesaría más bien la canción popular. La canción popular, y en particular Edith Piaf, y me gustaría que hablaras un poco de ello.
No, está bien... eres un poco severa con esto. En primer lugar, he escuchado mucha música en una época... Hace mucho tiempo. Y luego lo dejé porque... pensé: no es posible, esta historia es un pozo sin fondo; lleva demasiado tiempo, precisa demasiado tiempo, y yo no tengo tiempo, después de todo tengo mucho que hacer. No hablo de hacer... no hablo de las cargas sociales. Tengo ganas de hacer, de escribir cosas, y no tengo tiempo para escuchar música, o... no tengo tiempo para escuchar la suficiente, bueno...
Claire Parnet-Pero, por ejemplo, Châtelet trabajaba escuchando ópera.
Sí, eso es una... yo no podría; sí, él escuchaba ópera, sí, pero yo no sé si lo hacía cuando trabajaba; tal vez cuando recibía a alguien –eso lo comprendo, al menos así tapaba lo que le decían cuando ya estaba harto. Pero, en fin, no es mi caso, vaya... En última instancia, habría que formular la pregunta así: ¿qué hace que yo oiga? –yo preferiría la pregunta, porque me honra más, si la transformaras en: ¿qué hace que haya una comunidad entre una canción popular y una obra maestra musical? Porque eso me fascina. El caso Edith Piaf, sí, bueno, porque creo que Edith Piaf era una gran cantante, tenía una voz extraordinaria, y además ella usaba el recurso de desentonar y corregir constantemente la falsa nota, lo que forma esa especie de sistema en desequilibrio en el que no se deja de corregir, porque me parece que así sucede con todo estilo. Me encanta, porque es la cuestión que me planteo a propósito de todo, y en el ámbito de la canción popular, me gusta, siempre me pregunto acerca de lo que ésta aporta de nuevo. Y... sí, pienso que la cuestión se plantea ante todo sobre todas las cosas, sobre todas las producciones: ¿qué aporta de nuevo? Si se ha hecho diez veces, cien veces, puede estar muy bien hecho, pero en efecto, yo comprendo perfectamente lo que dice Robbe-Grillet cuando afirma: «Balzac es, evidentemente, un genio inmenso, pero, ¿qué interés ofrece hoy hacer novelas como las que hacía Balzac?». Por añadidura, eso mancha las novelas de Balzac en vez de... Ahora bien, todo es así, es así para todo. Bueno, lo que a mí me impresionaba, por ejemplo, en Edith Piaf era: ¿qué introducía de nuevo con respecto a la generación anterior, con respecto a Fréhel y la otra gran...? -Damia. ¿... y con respecto a Fréhel y a Damia? ¿Qué aportaba de nuevo, qué aportó, incluso en la manera de vestirse de la cantante, en todo eso? La voz de Piaf –yo era sumamente sensible a la voz de Piaf, vaya. En los cantantes más modernos, hay que pensar, por ejemplo, para comprender lo que digo: hay que pensar en Trénet, lo que supuso la novedad de las canciones de Trénet, pero... nunca, literalmente nunca se había oído cantar así, aquella manera de cantar, que entonces... ahora, lo que quiero decir –insisto tanto en ese punto: para la filosofía, para la pintura, para todo... para el arte, entonces, ya sea la canción popular o lo demás.... o el deporte –lo veremos cuando hablemos de deporte– y es exactamente lo mismo: ¿qué sucede de nuevo? Entonces, si interpretamos esto en el sentido de la moda –no, porque es lo contrario, lo que sucede de nuevo es algo que no está de moda, que tal vez llegará a estarlo, pero que no está de moda, porque no se lo espera. Por definición, no se lo espera. Es algo que vuelve a la gente... que deja pasmado. En fin, cuando Trénet empezó a cantar, dijeron: «Es un loco», en fin... Hoy ya no nos parece un loco, pero ha quedado eternamente marcado que era un loco y, en cierto modo, lo sigue siendo. Edith Piaf me parecía grandiosa.
Claire Parnet-Y Claude François también te gustaba mucho, era...
Claude François, porque creí ver, con razón o sin ella, no sé, creí ver que François, Claude François, aportaba también algo nuevo. Hay muchos que –no quiero citar, causa mucha tristeza porque...– han cantado así... diez veces, cien veces, decenas de miles de veces, además... no tienen rigurosamente ni pizca de voz, y no buscan nada. Ahora, al menos... Es una y la misma cosa, aportar algo nuevo y buscar, buscar algo. ¿Qué buscaba Edith Piaf? Dios mío, sobre esto, de todo lo que puedo decir sobre la salud delicada y la gran vida... lo que ella vio en la vida... la potencia de vida y lo que la quebró, etc., ella es el ejemplo mismo, habríamos podido introducir cada vez el nombre de Edith Piaf en todo lo que hemos dicho hasta ahora. De primeras, yo fui sensible a Claude François; buscaba algo... buscaba un tipo de espectáculo algo nuevo, un espectáculo-canción; inventa esa especie de canción bailada, lo que implica, naturalmente, el play-back, peor así, pero en fin, o mucho mejor –ello le permite también hacer investigaciones sonoras, y hasta el final, vaya. Él no estaba contento al menos con una cosa, porque sus textos eran de una majadería, y eso no deja de contar en la canción... sus textos eran flojos, y él no dejó de intentar de arreglar sus textos y de obtener mayores calidades de texto, como Alexandrie Alexandra, que es una buena canción... todo eso, bueno. Así que, hoy, no sé quién.... pero cuando uno enciende la tele, ¿qué...? –son los derechos del jubilado: cuando estoy cansado, puedo encender la tele. Puedo decir que, cuantas más cadenas hay, más se parecen, y más nulas son, pero de una nulidad radical. El régimen de la competencia no es... hacerse la competencia en cualquier cosa es producir la misma y eterna nulidad, vaya: eso es la competencia, y saber qué es lo que hará que la audiencia se incline por ésta emisión o por otra, es que es espantoso. Es espantosa la manera que tienen de... ni siquiere podemos llamar canto a eso, ni siquiera podemos llamarlo así. En primer lugar porque la voz no existe, ya no hay, ya no hay ni pizca de voz. Pero, en fin, no nos quejemos. Lo que quiero decir es que lo que me impresiona es una especie de dominio que sería común, y que sin embargo sería tratado de dos maneras por la canción popular y por la música... y ¿Qué es eso? Sobre esto creo que Félix y yo hicimos un buen trabajo, porque me parece que es una de las cosas –cuando decía, podría decir, en rigor, si me dijeran: «¿Pero qué concepto filosófico has producido, ya que hablas de crear conceptos?». Al menos hemos producido un concepto filosófico muy importante: el de ritornello. Y, para mí, el ritornelo es ese punto común. Porque... ¿qué es? Digamos que el ritornelo es una tonadilla: tralala, lala, lala, tralala. ¿Cuándo digo: tralala? Y ahí hago filosofía, vaya... Hago filosofía, pienso: ¿cuándo hago tra... cuándo canturreo? Pienso: canturreo en tres ocasiones: canturreo cuando recorro mi territorio, y quito el polvo a mis muebles –la radio suena al fondo, digo, cuando estoy en casa. Canturreo cuando no estoy en casa e intento volver a mi casa, cuando cae la noche, a la hora de la angustia... busco el camino y me infundo valor cantando tralala, voy hacia mi casa. Y además canturreo cuando digo: «adiós, me voy, y en mi corazón llevaré»... cuando salgo de mi casa para ir a otra parte, pero ¿adónde? Dicho de otra manera, el ritornelo, para mí, está absolutamente ligado a, nos remite a la «A», al «Animal», al problema del territorio y de la salida y entrada en el territorio, es decir, al problema de desterritorialización... Entro en mi territorio, o intento, o bien me desterritorializo, es decir, me marcho, abandono mi territorio. Me dirás: «¿y qué relación tiene con la música?». Se trata de... bueno, hay que progresar cuando uno crea un concepto, por eso invoco la imagen del cerebro, habría que ver mi cerebro en este momento –de repente, pienso: bueno, el lied, ¿qué es un lied? Un lied siempre ha sido eso. Siempre ha sido la voz como canto que eleva su canto en función de sus posiciones en relación al territorio... Mi territorio, el territorio que ya no tengo, el territorio que intento recuperar... eso es un lied, tanto en Schumann como en Schubert, como en... en fin, fundamentalmente es eso, y creo que el afecto es eso, al fin y al cabo. Cuando decía: la música es la historia de los devenires y de las potencias de devenir, se trataba de algo así. Bueno, en fin, puede ser genial o puede ser mediocre, pero... ¿qué es entonces la verdadera gran música? En efecto, ésta me parece una operación, la operación «artista de la música», pero en realidad... parten de ritornelos, parten... no sé, hablo incluso de los músicos más abstractos... entiendo que cada uno tiene sus tipos de ritornelo. Parten de tonadillas, parten de pequeños ritornelos... hay que ver los... Vinteuil y Proust, sí, vaya... tres notas y luego dos: hay un pequeño ritornelo en el origen de todo Vinteuil, en el origen de... y del septeto –es un ritornelo. El ritornelo hay que encontrarlo en la música, bajo la música. Es algo prodigioso. Pero, en fin: ¿qué es lo que sucede? Bueno, un gran músico... por una parte, no coloca los ritornelos uno detrás del otro, sino que utiliza ritornelos para fundirlos en un ritornelo aún más profundo. Prácticamente todos los ritornelos de los territorios, de este territorio y del otro, pasan a organizarse en el seno de una especie de inmenso –hay que decirlo– inmenso ritornelo, que es un ritornelo cósmico. Todo lo que cuenta Stockhausen sobre la música y el cosmos, en fin, toda esa manera de retomar temas que eran habituales durante la Edad Media y el Renacimiento. A este respecto, yo soy muy partidario de esa especie de idea que dice que la música está en relación con el cosmos de una manera... bueno, consideremos un músico al que también admiro mucho y que me impresiona mucho: Mahler. ¿Qué es Los cantos de la tierra? ¡Los cantos de la tierra, no se puede decir mejor! Constantemente, como elemento de génesis, tienes una especie de pequeño ritornelo, que a veces se basa en dos cencerros de vaca... Sí, y en Mahler resulta sumamente conmovedor el modo en que todos esos pequeños ritornelos, que son ya obras musicales geniales, ritornelos de tabernas, ritornelos de pastores, etc., llegan a componerse en una especie de gran ritornelo que será el Canto de la Tierra. Bueno, si hay que poner más ejemplos, hablaría verdaderamente de Bartok, que para mí es, evidentemente, un músico inmenso, un grandísimo genio: la manera en que los ritornelos locales, los ritornelos de minorías nacionales, etc., son retomados en una obra, pero en una obra que uno no acaba de explorar... Bueno, creo que la música es un poco... sí, por unirla a la pintura, es exactamente lo mismo. Cuando Klee dice: «El pintor no expresa lo visible: hace visible», y se sobreentiende: fuerzas que no son audibles; y el músico hace lo mismo. Hace audibles fuerzas que no son audibles; no expresa lo audible: hace audible algo que no lo es, hace audible la música de la tierra –o inventa, exactamente, prácticamente como el filósofo, hace pensables fuerzas que no son pensables, que son más bien de una naturaleza bruta, de una naturaleza brutal. Entonces, lo que quiero decir es que esa comunión de los pequeños ritornelos con el gran ritornelo me parece que define a la música. Para mí sería eso, y su potencia de llevar a un nivel verdaderamente cósmico, como si las estrellas se pusieran a cantar una tonadilla de cencerros de vaca, una tonadilla de pastor, o más bien al revés: los cencerros de vaca se ven elevados de repente al estado de ruido celeste, o de ruido infernal, infernales... eso es, sí.
Claire ParnetPero ello que no quita que yo tenga la impresión –no sabría explicar por qué, con todo lo que me dices, y esa erudición musical– que lo que tú buscas en la música, el ritornelo, sigue siendo visual; que tu asunto es lo visual, mucho más. Comprendo perfectamente hasta qué punto lo audible está ligado a las fuerzas cósmicas, como lo visual. Pero tú no vas a conciertos, es algo que te fastidia; no escuchas música, mientras que a exposiciones vas al menos una vez por semana, y tienes una práctica...
Es por falta de posibilidades y por falta de tiempo, porque... el caso es que sólo puedo dar una respuesta al respecto... una sola cosa me interesa fundamentalmente en la literatura: el estilo. El estilo es lo auditivo puro. Yo no haría la distinción que estableces entre lo visual... bueno, es cierto que rara vez voy a conciertos, porque es más difícil, hay que reservar asiento con antelación. Todo eso forma parte de las cosas de la vida, y de la vida muy práctica, mientras que para las galerías, y para una exposición de pintura, no hay que reservar plaza con antelación. Pero cada vez que he ido a un concierto me ha parecido demasiado largo, porque yo tengo muy poca receptividad, pero siempre he tenido emociones, completamente... sobre esto, no estoy seguro de que no tengas razón, pero creo no obstante que te equivocas, que no es del todo cierto; en todo caso, sé que la música me produce emociones. Sencillamente, es aún más difícil hablar de la música que de la pintura: hablar de música es casi la cumbre.
Claire Parnet-Pero, en fin, casi todos o muchos filósofos han hablado de la música.
-Pero el estilo es sonoro, no es visual; y a ese nivel sólo me interesa la sonoridad.
Claire Parnet-De forma inmediata, la música está ligada a la filosofía, es decir, que muchos filósofos han sido, en fin, por no hablar de Jankélevitch, hay muchos que han hablado de música.
-Sí, sí, es cierto, sí.
Claire Parnet-Aparte de Merleau-Ponty, ¿hay pocos que hayan hablado de pintura?
-¿Hay pocos, tú crees? No sé.
Claire ParnetNo estoy segura, pero de la música hablaba Barthes, hablaba Jankélevitch. Es un dominio muy...
-Sí, hablaba bastante, habla bastante...
Claire Parnet-Foucault habló... -¿Quién? -Foucault, que era muy...
-Foucault no ha hablado mucho de música: para él era un secreto.
Claire Parnet-Sí, era un secreto...
-... su relación con la música era un secreto...
Claire Parnet-... no obstante estuvo muy unido a algunos músicos...
-Sí, sí, pero todo eso eran secretos... No hablaba de ello.
Claire ParnetSí, pero iba a Bayreuth, estaba muy apegado al mundo musical, en fin, aunque fuera un secreto
-Sí, sí, sí, sí, sí... Sí, sí.
Claire ParnetY la excepción Berg, tal y como sugiere Pierre-André, que nos ha pasado inadvertido, por qué el grito...
Ah, ¿de dónde me viene ese...? Forma parte también de... ¿por qué se consagra uno a tal cosa? No sé, no sé por qué, pero... porque lo descubrí al mismo tiempo que las piezas para orquesta de... escucha... –¿te das cuenta lo que significa ser viejo y no encontrar los nombres?– que las piezas para orquesta de su maestro... -Schönberg. ... de Schönberg, y me acuerdo de que, en aquella época, no hace tanto tiempo, podía poner las piezas para orquesta, pero quince veces seguidas, quince veces seguidas, era... conocía los momentos que me turbaban, y en ese momento, al mismo tiempo encontré a Berg y... entonces, él me hacía... sí, lo habría escuchado todo el día. ¿Por qué? Bueno, creo que era también una cuestión de relación con la tierra. A Mahler sólo le conocí mucho después. Se trata de la música y de la tierra, vaya. Si estudiamos eso en los músicos muy viejos, lo encontramos en todos ellos: la música y la tierra. Pero que la música arraigue en la tierra hasta tal punto, como sucece en Berg y en Mahler, es algo que me parece turbador, sí. Hacer verdaderamente sonoras las potencias de la tierra: eso era Wozzeck para mí. Se trata de un gran texto, porque es la música de la tierra, es una gran obra...
Claire Parnet-Y los dos gritos; te gustaban muchos los gritos de Marie...
Ah, los gritos. Bueno, para mí, hay una relación entre el canto y el grito en torno a a la cual, en efecto, toda aquella escuela supo replantear el problema. Pero los dos gritos –no me canso del grito, del grito horizontal que roza la tierra... en Wozzeck. -¿Marie? ... ni del grito vertical, del grito completamente vertical de la condesa – ¿Es la condesa? ¿Es la baronesa? Ya no me acuerdo... -Condesa. ... de la condesa en Lulu, es como... los dos forman la cúspide de los gritos, pero la relación entre... Todo eso también me interesa, porque en la filosofía también hay cantos y gritos, ¿no?, los conceptos son verdaderos cantos en la filosofía, y luego están los gritos de filosofía... hay gritos, de pronto... Aristóteles: «Hay que detenerse», o bien otro que dirá: «No, no me detendré jamás». Spinoza: «¿Qué puede un cuerpo? Ni siquiera sabemos lo que puede un cuerpo». Se trata de gritos. Pero la relación grito-canto, o concepto-afecto, en cierto modo son semejantes... para mí es algo bueno, es algo que me impresiona...